FÜR PIER PAOLO PASOLINI
Immer hast du dein Brot im Zug
auf dem Weg zur Schule gegessen
zwischen Sacile und Conegliano;
ich war nicht weit, aber zu jener Zeit
waren zehn Kilometer eine Unermeßlichkeit.
So kam es, daß zwei Knaben damals
einander nie begegnet sind.
Wann aber hätten wir uns denn auch
treffen können unter einem Bahnhofsdach
der kleinen Haltestelle mitten auf dem Land
mit ihrem Glöckchen, Dingdonding,
das sagt wie tief der blaue Himmel singt –
inzwischen ziehen Tage, Jahreszeiten
vorbei, mit diesem Schatten, der da schreibt
durch Häuser und Scheiben, Mauern und Wiesen
durch Hecken, abgeschiedne Winkel,
unlesbare Wurzeln und Hirngespinste.
Wann aber hatten wir, bevor der Zug einfuhr,
jemals die Zeit zu einer kleinen Plauderei,
der einzigen, die man auf dieser Welt
mit jenem haben kann, den man nur wenig,
dafür wirklich kennt?
Später haben wir uns unterhalten, gelesen, was der andre schrieb,
und manches Mal, ganz plötzlich, auch gestritten;
das Leben trieb uns öfters unter kalte Wassergüsse
und stellte mehr als eine Falle für uns auf;
ich immer am gleichen Ort, von Kopf bis Fuß in Verse eingetaucht,
du überall, mit deiner Leidenschaft für alles;
doch immer war da, zwischen uns, auch dieses Band:
von dem, was zählte, hatten wir das gleiche Bild.
Ich wartete dort oben auf dich, wo noch jetzt
die alba pratalia1 atmen, silbrig glänzend
von allen Seiten immer mehr zersetzt;
und du bliebst dort, mit deinem Mut,
wo dieses Land am wahnsinnigsten tobt.
Verzeih mir, ach, wenn ich dir nicht mehr gebe
als dieses Murmeln, eines Alten schon…
Es ist nichts als ein armes Bemühn, ein klägliches Beben,
um noch zu flicken und zu kitten, irgendwie
– für einen Augenblick nur, einen Abschied lang –
was jemand deinen Knochen, deinem Herzen angetan.
Andrea Zanzotto
Pasolini Poet
Ist es richtig, Pasolini bei allem, was er geschrieben und auf den unterschiedlichsten Gebieten geschaffen hat, vor allem als Dichter zu bezeichnen? Ja, und zwar in der peinlichsten und sogar obsoletesten Bedeutung, die dieser Begriff annehmen kann. Pasolinis Suche, sein Experimentieren, das mit den Bewegungen zusammenfällt, mit denen eine Leib-Seele sich durch die ambivalenten Wandlungen der Welt hindurch windet, um in ihr zu überleben, wurde nach dem Modell der „Figur des Dichters“ stilisiert und gewagt. Pasolini suchte die vollständige Bedeutung der Figur des Dichters wiederherzustellen und bekräftigte gleichzeitig stets wieder ihre Irrelevanz, Inexistenz und Verkrüppelung sowohl angesichts der Geschichte mit ihren Unwägbarkeiten als auch im Hinblick auf ein pädagogisch-therapeutisches Handeln, das die Gesellschaft (das „Alle“ als ebenfalls eher „körperliche“ Zusammenballung denn als bewußter Zusammenschluß) prompt und unmittelbar einbeziehen könnte. Diese Tatsache hat Pasolini in eine der exponiertesten und allumfassendsten Positionen gebracht, die das Gespenst des „Dichterischen“ und sein brutal an ein „Ich“ geklammertes Ektoplasma je innehatten.
Sämtliche Konnotationen, die die Figur des Dichters im Lauf der Zeit annehmen konnte, haben sich bei Pasolini überlagert, gegenseitig ausgedünnt, geleugnet und behindert: aktives, wenngleich widerständiges Bewußtsein innerhalb des Reichtums der Tradition/Institution; Zeuge für die Ausgliederung der Lyrik in ihren überragenden, höchsten Rang; Erhebung (Regression) in schamanistische, wenn nicht sogar päpstliche Funktionen (mit Minuszeichen, anti-päpstlich). Damit nicht genug: Obwohl er sie scheinbar leugnete, griff Pasolini auch die vermeintlich „avantgardistische“ Position, die der Ausdehnung des Poetischen über seine besondere Verbindung mit der Sprache hinaus den Kampf erklärte, rückhaltlos auf; auch fehlte nicht das schmerzhafte Streben nach einer „totalen Poesie“, welche die verfestigte Aufteilung aller künstlerischen Gebiete in einer höheren Einheit aufheben sollte. Als „überpoetische“ Einheit wurde sie niemals widerrufen, und vielleicht identifizierte er sie mit dem Film. All das, ohne das Schreiben und Sprechen oder besser das „Fabulieren“ als essentiellen Teil der Dichtung aus den Augen zu verlieren. Auch bei seinen Experimenten mit den literarischen Gattungen verfolgte Pasolini immer eine Austauschbarkeit im Zeichen des Poetischen, sogar als er es während der Arbeit für die Zeitschrift Officina zu seinem erklärten Programm machte, die Poesie auf die Ebene der Prosa zu bringen, entgegen dem Kanon, der unser zwanzigstes Jahrhundert charakterisiert.
Tatsächlich aber lag es an seinem trotz aller Kohärenz gespaltenen Körper-Ich und seinen wechselnden Reiz-Reaktionsmustern, wenn er bestimmte Grenz- und Trennungslinien unangetastet ließ, ja geradezu institutionalisierte, indem er zum Beispiel den jeweiligen Momenten und Formen des Ausdrucks oder der zu übermittelnden Botschaft eine bevorzugte Sprache (Italienisch oder Dialekt) zudachte.
Doch die Frage nach „Ebenen“ und Juxtapositionen oder, umgekehrt, osmotischen gegenseitigen Durchdringungen der Sprachen hat bei Pasolini nur dann Sinn, wenn man bedenkt, daß es für ihn kein hoch oder tief, keine Vergangenheit oder Zukunft, kein „Privates“ oder „Gesellschaftliches“ gab, das nicht fortwährender Anzweiflung oder gar Zerrissenheit und wechselseitiger Auslöschung ausgesetzt gewesen wäre. Sein Leitstern blieb gleichwohl eine Idee der Dichtung als verstörende Andersheit, Exzeß und Ernstfall, die jedoch (im Unterschied zu jener der Neoavantgarden und anderen) immer auch um jeden Preis soziale Mitte, ja sogar wichtigstes Movens der Wiedereinrichtung des Sozialen sein mußte. Der Ausgangspunkt war jedenfalls ein kompakter, überaus kraftvoller Mikrokosmos, ein gieriger, unermüdlicher Narziss – ein selbstloser, verzweifelter Narziss –, dem es bestimmt war, in ein unmögliches/notwendiges konzentrisches Verhältnis zu stets drohenden, ebenfalls in Verwandlung begriffenen (historischen) Makrokosmen zu treten.
Für Pasolini „mußte“ die Differenz auch Norm sein (sie verkörperte sich immer innerhalb eines Magmas und verbarg sich sogar noch im Drang, jedwede Selbstanalyse oder mögliche psychoanalytische Praxis auszumerzen), sie mußte Institution der Praxis sein (und nicht nur leitende Theorie), doch immer im „Körperkontakt“ mit der Differenz als Institution. Jede Kontaktaufnahme war für Pasolini auch eine Geste, die wechselseitig schwächt und „entrückt“. Die extreme Mobilität wie auch die Unveränderlichkeit von Pasolinis Dichtung bieten sich also zwangsläufig als Parabel für das Schicksal der Dichtung in unserer Zeit an; sie bieten sich als Gleichnis an und sie sind, wofür sie stehen: Exempel für mögliche Handlungsanleitung, als offene Utopie und schließlich als physische Zerfleischung in actu.
Die erste Phase seiner Dichtung, die des friaulischen Dialekts, in der die „Muttersprache“, das östliche Venetische, und das volkstümliche Idiom nahezu übereinstimmten (daneben gab es die „Hochsprache“ des Vaters und des Bürgertums), konnte wirklich paradiesisch sein, zugleich gefärbt mit dem Widerschein der Felibrige und der Dekadenzliteratur und überdies gesteigert durch einen Überschuß des Goutierens und Degustierens, die zum Philologen, zum Romanisten gehörten. Es war eine Dichtung, die sich, auch wenn sie sich nicht so nannte, durchaus als „rein“ empfinden durfte, die in einem gewissen fernen Einklang mit den Mythen der dreißiger-vierziger Jahre stand, denn im strahlenden Licht des Beginns verleibten die unbedingt „göttlichen“ Freuden und Leiden des Narziss sich wie konzentrische Zellkerne alles auf die sanfteste Weise ein.
In dieser Phase bilden das Körper-Ich, das Dorf und die zyklische Zeit auf dem Land eine Welt, in der jeder weit weniger Genosse (der er vielleicht morgen sein kann) als vielmehr „Bruder“ ist, Milchgeschwister aller anderen, auch entlang der Verzweigungen realer Verwandtschaftsverhältnisse (einschließlich der sprachlichen) und in der relativen Gleichförmigkeit der gemeinsamen Erfahrungen. Die Sehnsucht nach dieser „Kugel-Sphäre“, in der von jeder Verletzung und jeder Sünde dennoch ein himmlischer Widerschein ausgeht, verließ Pasolini niemals ganz. Der Zangengriff der Ethik, zunächst unter religiösem Vorzeichen, dann sehr bald unter gesellschaftlich-politischem, sollte zu keinem Zeitpunkt die Oberhand über diese Intensität der „ersten Freude“ gewinnen, auch wenn sie mit Tod durchtränkt war. Aber dieser Tod ist benennbar, er liegt gleich vor dem Dorf, auf einem Landfriedhof, wo alles liebkost wird und fast auf die Auferstehung verweist, er ist eine Zelle zwischen lebenden Zellen wie auch die angrenzenden Häuser und Dörfer. Dies ist die Zeit der größtenteils friaulischen, doch mit schönen lokalen Varianten des Venetischen durchsetzten Gedichte, die in dem Band La meglio gioventù gesammelt sind.
Die folgenden Poeme wie „Il canto popolare“ und „L’Italia“ sind wichtig, weil aus eben jener adelphischen Welt der Adoleszenz, die hier auf die Anfänge der italienischen Nation und ihrer Sprache bezogen wird, mit größter Luzidität und Natürlichkeit historische Kategorien auftauchen, die Vernunft und die Praxis. Währenddessen kristallisiert sich ein Stil heraus, der einheitlicher, gradliniger (logischer?) ist, auch im Vergleich mit der Sammlung Die Nachtigall der katholischen Kirche, die den italienisch-hochsprachlichen Gegengesang zu den gleichzeitig auf Friaulisch geschriebenen Gedichten gebildet hatte. Schon damals also verband sich die öffentliche Funktion (die Nachtigall, allerdings die der Kirche) mit der offiziellen Sprache, dem Italienischen.
Von dem Moment an, als der Dichter ausgerechnet von der Welt, die er am meisten liebt, vergiftet und verletzt wird und sie flieht, vollzieht sich eine tiefgreifende Wandlung. Pasolini läßt sich in Rom nieder, dem symbolischen Zentrum aller „großen“ Geschichte (in der sich der Plan des politischen Logos hätte entfalten sollen), tatsächlich aber ein Haufen Eingeweide mit einem Widerwillen gegen alles, was nicht unbewußt und triebhaft geschieht. Auch sie triumphieren, freilich auf anderen Wegen, über den Tod und den Eiter, in dem sie gedeihen wie frische Wildkräuter auf einem Friedhof voller Würmer. So zeichnet sich die großartige Unternehmung ab, die vom Beginn der fünfziger bis in die siebziger Jahre hinein ununterbrochen andauern wird, über vier Bücher hinweg: hingeschleudert, ätzend verbunden mit der realen und widersprüchlichen Bewegung der Geschehnisse, denen sie sich einprägen, in die sie eingreifen wollen: von Gramsci’s Asche über La religione del mio tempo bis zu Poesia in forma di rosa und Trasumanar e organizzar.
Während Pasolini sich mit den gleichzeitig entstehenden Prosawerken in die Melange mit dem Romanesco vorwagt und seine Beziehung zum Dialekt auf diese begrenzt, hält er in der Dichtung fast ausschließlich an einer Einsprachigkeit fest, bei der das Italienische – es ist auf seine Weise noch in einem Zustand der „Reinheit“, nunmehr eine Reinheit seiner Spannung zur Rationalität – sich nach vorn projiziert, sich selbst als Sprache einer Stimme auskultiert (sich auch verhärtet), die eben nicht anders kann als programmatisch und öffentlich zu sein. Auch dann nicht, wenn sie das geheimste Private auf die Straße trägt, ja nicht einmal dann, wenn sie sich eines exzentrischen Privaten bedient, um das zunehmend verfallende und schon in seinen Neuheiten beschädigte Öffentliche in Frage zu stellen. Pasolini weiß genau, daß er eine Sprache aufzeichnet und sich in ihr verzeichnet, die vom durchschnittsbürgerlichen Dasein verdorben ist, und daß er dabei in die Abdrift eines Stils gerät, der immer weniger Stil ist. Dennoch verzichtet er nie darauf, „bestia da stile“, ein von Stil besessenes Ungeheuer, zu sein, wechselt vom Rückgriff auf traditionelle, fast charismatische Muster wie die Terzine über zu sanften, auf konventionelle Weise an den Crepuscolariorientierten Stilvorgaben, zu den unnachgiebigen Ausbrüchen pädagogischer Anklagen und Appelle, bis zur unvermittelten Heftigkeit des unreinsten Journalismus. Er weiß, daß er sich widerspricht und daß er gezwungen ist, sich zu widersprechen – doch immer innerhalb einer nach dem Kriterium des größtmöglichen Zuhörerkreises gewählten Sprache.
Jedes wirklich gemeinschaftliche Wort ist für Pasolini in unserer jüngsten Geschichte jedoch unmöglich. Von Anfang an wendet er sich sehr bewußt an etwas Fehlendes, Abwesendes, an Gramscis Asche („unsere Geschichte ist beendet“), und verharrt in einer Leere, die sowohl eine der Nach- wie der Vorgeschichte ist und auf jeden Fall „genetisch“ auf etwas Ungeheuerliches hin mutiert. Pasolini, der so frühzeitig die „muda“, die Mauser der italienischen Sprache (und des Landes) wahrzunehmen wußte, die sie von einem croceanisch-literarisch-handwerklichen Zustand in einen neokapitalistisch-managerhaft-technologischen Zustand brachte, scheint die Sprache mit fast angewiderter Verachtung zu benutzen, gerade weil sie die ungeheure Leere nur schlecht verbergen kann, die das Versäumnis einer niemals verwirklichten Erneuerung nach dem (auch sprachlich) national-volkstümlichen Muster Gramscis hinterließ. Diese Tatsache ist für Pasolini ein blanc, ein lack, der manchmal gewaltsam verdrängt scheint und gerade darum einer innerliterarischen und innerpoetischen Zweckmäßigkeit nie mehr zurückgewonnen werden kann – die beide übrigens wie in einem Negativ aufzuspüren sind. Pasolini erkannte, daß die Dichtung mit seinem „Gebrauchsitalienisch“ möglicherweise immer weniger zu tun hatte. Es wird als eine instabile Plattform empfunden, die mit teuflischer List Mißverständnisse und Stereotypen begünstigt, statt sich in die Zukunft vorzubeugen und menschliche Kenntnisse und Erfahrungen zu vermitteln, von denen die Zukunft leben muß. Auf sie bezieht Pasolini sich fortwährend, indem er sie „beim Namen nennt“ und seine Aufmerksamkeit in diesem Kontext zunehmend auf das „inbegriffene“, zugrundegehende große kulturelle Erbe richtet, auf die sogenannten niederen Kulturen oder jene der Dritten Welt.
Das Scheitern der revolutionären Mythen und ihr nachfolgender Verfall, das „Instrumentalisieren“ der eigenen psychisch-sexuellen Andersheit als Bollwerk gegen die Entpersönlichung des Einzelnen und gesellschaftlicher Gruppen bis hin zur Vermessung der anthropologischen Katastrophe Italiens (und der Welt), das sind die vorrangigen Themen, für die Pasolini seine anhaltende „Leidenschaft“ mobilisiert, die (nicht nur) Dichtung erzeugt, und für die er seine praktische Weisheit als Lehrer aufbietet, auch als Lehrer der Rhetorik, der er schon als Knabe war, wiewohl er immer Lehrer-Knabe und „unmöglicher“ Ideologe blieb. Fast hat es den Anschein, als würde Pasolini sein Reden absichtlich anrüchig machen, als würde er es gedankenlos hinwerfen, alles Rohe darin anhäufen, was existiert – und gleichzeitig ist offensichtlich, daß er nicht auf die subtilsten kulturellen Ausschmückungen und literarischen Verweise verzichten, noch weniger aber seine Funktion als engagierter Dichter verlieren will, die sich in den Verknotungen Körper-Geschichte, Gewalt-Sanftmut, Narziss-Menschheit, Gräuel-Unschuld sogar zunehmend zwanghafter profiliert.
Unterdessen läuft die Operation Neoavantgarde; nichts kann verhindern, daß die tatsächlichen Entwicklungsstufen der fortschreitenden Veränderung, in der es sowohl für die Leidenschaft als auch für die Ideologie immer weniger Platz gibt, das Wort ergreifen. Ungerührt wird man mit den Schädeln der Väter Boccia spielen, und mit den Figurationen der zunehmend sich ausbreitenden Schizophrenie das Gänsespiel. Zwar kam der Bienenschwarm des Aristaios aus dem Skelett des Ochsen hervor, doch er kam aus einem Kadaver ohne Merkmale und Grenzen, gleichzeitig provinziell und gesamtirdisch, er kam als eine Legion von Gespensterwesen, eine Lawine aus Werbegeschenken, welche, zerberstend, sämtliche Brüche und Zweideutigkeiten enthüllten, die zuvor verschleiert, wenn nicht verdrängt worden waren. Sie lagen auf einer Ebene mit jenen Pasolinis, der sie als einer der ersten bemerkte und ihren neuen, noch grauenhafteren Grad an notwendiger Heimtücke, an Wahr-Falschem erfaßte. Gleichzeitig verzichtete er mitnichten darauf, andere mögliche Auswege und Neuerungen zu erkunden, vorausgesetzt, sie stimmten mit seinen inneren Konstanten überein, seinen fortwährenden Drahtseilakten über Abgründen.
In dieser äußersten Spannung findet Pasolini die Kraft, über den Kopf der Avantgarden hinweg, in das Jenseits der Sprache überzuwechseln, in die Totalität, welche das Kino sein möchte und metaphorisch ausdrückt. Doch je mehr Pasolini sich auf das Kino einläßt, in seinen riesigen Resonanzboden und seine Multilateralität eindringt. desto ausdauernder und nachdrücklicher wird bei ihm die „reine“ poetische Invariante, die Liebe zur Dichtung aus Worten (für die jedoch weder die italienische Sprache noch der Dialekt oder Worte überhaupt reichten). Gerade durch ihre „Nutzlosigkeit“, ihre Ausgrenzung, erscheint die Dichtung ihm jetzt als letzte Bastion des Widerstands gegen die steigende Flut in unaufhörlicher Folge erzeugter Leeren, Früchte der inzestuösen Paarungen von Mode (Konsum) und Tod. Gleichzeitig entwickelt er eine überaus scharfsinnige Theorie des „Kinos der Poesie“ und versucht es zu verwirklichen.
Die Schocks dieser Tragödie werden durch die Schwankungen, den Versuchscharakter, aber auch durch die Unsicherheiten der dichterischen Schöpfungen Pasolinis in dieser Zeit markiert, in denen die auf anderen Gebieten gesammelten Erfahrungen auf dem des Wortes wiederkehren – jetzt auch in manchen Dramentexten (wie Calderón und vor allem Affabulazione, Der Schweinestall, Orgie). Und so rechtfertigt sich erneut das Sprechen in der kleinen, mittlerweile „dialektalen“ italienischen Sprache (ein erbärmlicher Dialekt, gemessen an dem über die ganze Erde dröhnenden Englisch und der universalen Empathie des Visuellen). Gerade darum hätte das Italienisch seiner Dramen wohl ausschließlich von Knabenstimmen gesprochen werden müssen (wie Pasolini selbst einmal bestätigte).
Zu diesem Zeitpunkt mußte der Bogen der Dichtung, zumindest als Parallelfigur zum bereits sinkenden Lebensbogen, sich für Pasolini zwangsläufig wieder auf die eigenen dialektalen Ursprünge zurückbesinnen, und sei es nur, um sie zu verleugnen, um ein Nie-Wieder zu erklären – und das ausgerechnet in einem Moment, in dem die Aufmerksamkeit (vielleicht auch sie nur noch eine Mode) für Dialekte und lokale Kulturen als Pol des Widerstands gegen die unaufhaltsam fortschreitende Auslöschung jeder Identität und aller Ethik wieder zunahm. La nuova gioventù ist ein erneuter Gang über La meglio gioventù, obgleich es mit Füßen getreten wird. Andererseits befand sich auch dieses, recht betrachtet, von Anfang an „unter der Erde“, wie es im Gesang der Alpini heißt. Doch es gibt solche und solche Begräbnisse: jene sehr ferne Vergangenheit hatte eine Zukunft, konnte sie haben, sie „war“ Zukunft (eine parallele Zukunft, die nicht Wirklichkeit wurde); denn sie war zwar begraben, doch in ihrer eigenen Aura, in ihrer eigenen Nahrung, sie war „rite“ begraben, nämlich einer Wahrheit entsprechend, die sich im Einklang mit einem kosmischen Biorhythmus befand, sie lag unter der Erde wie der Samen unter der Erde liegt – den man dann verfaulen ließ, statt ihn zum Blühen zu bringen.
Der Pasolini der siebziger Jahre ahnt alle Übel, alle Gewalt voraus, fast auch die Gewalt, die ihn buchstäblich in Stücke reißen wird. Doch Pasolinis „verzweifelte Lebendigkeit“ ist immer noch aktiv, und die Dichtungen, die aus dieser Rückkehr entstehen, einer Rückkehr, die so genau um ihre Vorläufigkeit weiß und deren Merkmal jetzt (wie er selbst erklärt) ein zwanghaftes Ritual ist, sind häufig von unvermutet hoher Qualität: Schlamm und Schnee, Kreis und Fluchtlinie, Abdankung und erstickter Schrei des Noch-Daseins, zerbrochenes orphisches Ei und Nachrichten-Kommentare wie aus Fernsehtalkshows „auf Italienisch“. Es handelt sich noch immer um den Traum, auch zuletzt noch, von einem Vorangehen, das einsamer und nackter ist denn je, wie in den Anfängen des Sprechens, alles wahren Sprechens.
Ja, es sind vor allem seine Verse, in denen Pasolini für immer dies bleibt:
lizèir, zint avant, sielzìnt par sempri
la vita, la zoventut
(„leicht, vorangehend, für immer / das Leben, die Jugend wählend“).
Andrea Zanzotto, 1980, aus Schreibheft, Nr. 73, September 2009
Aus dem Italienischen von Annette Kopetzki
Das verlassene Werk
Ihr könnt mich wegwerfen wie ein getragenes Kleidungsstück; dieser poetische Körper ist für liebenswerte Bücherwürmer bestimmt.
P.P. Pasolini, „Puer“
Pasolini war und ist der Autor der Unvollkommenheit. Wie oft habe ich mich bei der Redaktion der Texte über seine unfaßbare Oberflächlichkeit geärgert. Ständig zitiert er aus dem Gedächtnis, er zitiert falsch aus Dante und Vergil, obwohl er die Göttliche Komödie und die Georgica drei Meter vom Schreibtisch entfernt stehen hat. Er verwechselt die Cappella Brancacci mit der Cappella degli Scrovegni, Cherubini mit Boccherini, Esau mit Elias, die Mosaiken in San Vitale mit denen im Mausoleum der Galla Placidia. Und das nicht nur in Manuskripten, beim ersten flüchtigen Redigieren, sondern sogar in veröffentlichten Texten, deren Druckfahnen er vermutlich selbst korrigiert hat. Die arme Madame de Sévigné nennt er Madame de Sévigny, der tschechische Autor Mnačko wird bei ihm zu Mnonko, einen Dichter aus Guadeloupe, zu dessen Gedichten er wenige Jahre zuvor selbst ein Vorwort schrieb, bezeichnet er als „afrikanischen Dichter“, und sein ganzes Leben lang glaubte er, daß „allocuzione“ (Ansprache) „locuzione“ (Redewendung) bedeutet. Aus Eile, natürlich, der Eile einer unter dem Vorzeichen des Ich-habe-keine-Zeit aufgebauten Karriere, außerdem aus Verachtung für eine Gelehrsamkeit von Breitärschen, aus Unduldsamkeit und Haß gegenüber der akademischen Bildung (mit entsprechendem unterschwelligem Minderwertigkeitskomplex). Die Geduld des Handwerkers und der Respekt vor dem Leser sind bei Pasolini nie den Weg des Spezialistentums gegangen, im Gegenteil, Spezialistentum und Pedanterie sind ihm immer als Bemäntelung von Resignation und Kapitulation erschienen.
Die Schlamperei, die man ihm gerne vorwerfen würde, ist eher intellektuelle Bulimie: Er zitiert Passagen, die er zwischen Anführungszeichen in einer Zeitschrift findet und tut so, als hätte er das Buch gelesen, aus dem sie stammen. Er spricht über Marcuses Triebstruktur und Gesellschaft, obwohl er es nur durch ein von Fortini ausgewähltes Kapitel kennt. In seinen Gedichten läßt er einen Satz von Valéry so beiläufig fallen, als wäre er ihm seit langem vertraut, dabei ist ihm der Satz gerade eben bei Jakobson begegnet (obendrein macht er Fehler beim Französischen). Selbstsicher führt er Texte vor, von denen er nur gehört hat, spielt zum Beispiel lässig auf eine kaum bekannte psychedelische Untergrundzeitschrift an, nur weil er auf Reisen einmal zufällig ein Exemplar durchgeblättert hat. Seine Werke spickt er (vor allem in den ersten Jahren) mit preziösen Motti und Sentenzen, Beschwörungen einer Bildung, die ihm fehlt, überall verstreut er Bezüge auf Linguistik, Anthropologie und Soziologie – Zufallsfunde aus Fachbüchern. Nie gibt er seine Quellen an, auch in Fußnoten nicht, häufig überschreitet er die Grenze zum Plagiat: Die einzige Spur einer „Nachahmung“ von Langston Hughes bleibt der Titel Spiritual; von Norman O. Brown, der für Bestia da Stile geplündert wurde (es ist wirklich ein Raubzug, weil das Buch auch aus anderen Zitaten zusammengestellt wurde), bleibt für den Normalleser keine erkennbare Spur. Poundscher Eliotismus, ja gewiß, „diese Bruchstücke stützte ich gegen meine Trümmer“ usw. – doch wohl auch Rollenspiel auf einer inneren Bühne. Der brave Junge von der ersten Bank, der kleine Streber, schämt sich und verkleidet sich als besessener Rebell, als Verfluchter, als kleiner Dieb, doch manchmal meldet er sich wieder unter der Maske, dann zwingt er den Trickster, alles zu lesen, alles zu wissen, niemals zur Ruhe zu kommen.
Nimmt man die wenigen Bücher zur Hand, die von Pasolinis Bibliothek übriggeblieben sind, erstaunt besonders ein Detail, das den Eindruck von Leichtfertigkeit (oder besser Dreistigkeit) im Umgang mit der Kultur bestätigt: Viele Bücher, aus denen er zitiert oder die er häufig benutzt, sind auf den ersten Seiten mit zahllosen Anmerkungen und Unterstreichungen versehen, dann gibt es auf einer Seite ein Eselsohr an der oberen rechten Ecke, und danach sind alle Seiten des Buches unbeschnitten. In Levi-Strauss’ Das wilde Denken, zum Beispiel, enden die Unterstreichungen auf Seite 47, in L’écriture et l’expérience des limites von Sollers auf Seite 18, in Ballys Linguistique générale gibt es nur im Vorwort von Cesare Segre Unterstreichungen, in den Aufsätzen zur Linguistik und Poetik von Jakobson unterstreicht er nur die Einführung von Heilmann und sehr eifrig (wir werden gleich sehen, warum) den letzten Aufsatz mit dem Titel „Linguistik und Poetik“. In einem Catalogo generale del Saggiatore (1958–1965), den eine semi-journalistische Umfrage über Strukturalismus und Kritik einleitet, verunstaltet er einen unschuldigen Passus von Starobinski mit senkrechten Balken, Sternchen und Ausrufezeichen, der damit zum Manifest der neuen Poetik Pasolinis avanciert:
Das Streben nach Totalität wird uns anspornen, die Ergebnisse dieser unterschiedlichen Lektüren zu koordinieren, sie als Elemente einer großen Struktur aufzufassen, und diese wäre dann die gesamte Bedeutung, der umfassende Sinn.
Jeder Autor nimmt sich das, was ihm nützt, wo er es findet, mag man sagen. Doch nicht bei allen gibt es eine derartige Lust an der allesverschlingenden und dem Zufallsprinzip anheimgegebenen Lektüre, ein derart ausgeprägtes Bedürfnis, das Verstandene umgehend und so effizient wie möglich zu verwerten – als fühlte er sich verpflichtet, es mit jeder Neuigkeit aufzunehmen. Er kann sich keine „Studienfreizeit“ leisten, er kann nicht innehalten, um zu verdauen.
Versuchen wir, diesen Beobachtungen mehr Gehalt zu verleihen, indem wir von einem scheinbar sehr weit entfernten Punkt ausgehen: von den Verzeichnissen oder „Entwürfen zu Verzeichnissen“, die so häufig zwischen seinen Papieren zu finden sind. Was daran sofort auffällt, ist Pasolinis Neigung, weitreichend, groß zu denken. Rätselhaft, ja verfrüht, wirkt ein „Werkplan“ in einem Ordner mit der Aufschrift „Alte Hefte und Zeichnungen (1942–1946)“. Hier finden sich nicht weniger als eine „Theogonie“, eine „Kosmogonie“, eine „Paraphrase der Messe“ und ein „Aufsatz über die Idee der Unendlichkeit“ verzeichnet. Diese Neigung nimmt auch in den folgenden Jahren nicht ab, als der vage jugendliche Enthusiasmus konkreteren Überlegungen in Bezug auf die Durchführbarkeit hätte weichen müssen, als es bereits ein Profil als Autor zu verteidigen und Verlagsverträge einzuhalten galt. Im Oktober 1952, in Kürze soll der zusammen mit Mario dell’Arco herausgegebene Band Poesia dialettale del Novecentoerscheinen, skizziert Pasolini einen „Arbeitsplan“, wo zwei weitere, gemeinsam zu verantwortende Anthologien auftauchen: „I naturalisti meridionali“ und „I romantici dialettali del Settentrione“. Doch dann listet er, wie unter einem wütenden Drang nach Autonomie, gut acht Bände auf, die er sämtlich alleine besorgen will: 1) „Poemi dialettali barocchi“, 2) „I romantici dialettali“, 3) „I macheronici“, 4) „Pascoli“, 5) „Poesia scatologica“, 6) „Poesia popolare“, 7) „Poesia filosofica“, 8) „Guida poetica dell’Italia“. In dem Arbeitsplan folgen noch elf essayistische Arbeiten, einige haben Ähnlichkeit mit denen, die in Literatur und Leidenschaft erscheinen werden, andere (nie verwirklichte) Projekte haben einen umfassenderen Anspruch, wie die literatursoziologische Studie: „I ,lettori‘ italiani“. Außerdem gibt es Titel wie „I moralisti“, „I provinciali di campagna“ und „Due educazioni sentimentali (Pezzani e Sbarbaro)“, usw.
Am 1. Dezember 1965 entwickelt er auf einem mit „Idee di opere“ überschriebenen Blatt die Idee zu „einem Buch mit Erzählungen, die eine aus der anderen hervorgehen, eine in der anderen enthalten sind, wie dieses russische Spielzeug aus vielen ineinandersteckenden Püppchen (…), so könnte ich Erzählungen in allen Stilen, allen Techniken, auf allen gesellschaftlichen Ebenen, vor unterschiedlichen sprachlichen Hintergründen schreiben“. Einer der erwogenen Titel für das Buch ist: „Io re“ (Ich König). Eine Woche später plant er auf einem anderen Blatt, „bei einem Verlag eine Sammlung zur Linguistik herauszugeben“, und die Sammlung müßte „etwa 150 oder 200 Bände“ umfassen.
Auf Ende 1968 oder Anfang 1969 (eine Zeit, in der Pasolini das Theater schrecklich ernst nimmt, er denkt an ein Zentrum für Theaterforschung unter seiner Leitung) datieren wahrscheinlich die in einem Ordner gesammelten Pläne zu neun Bühnenstücken, außer den bekannten sechs, die er tatsächlich schrieb. Zwei dieser neun Stücke (Storia dell’uomo che voleva comprarsi una schiava und Intellettuali, storia di un’uomo con due figlie dalla opposte vocazioni) werden zu den „Appunti“ für Petrolio. Das dritte, L’abitudine alla gogna, ist um eine „zentrale, unendlich lange Szene aus Dialogen zwischen einem Mann (oder einer Frau) am Pranger und den Leuten“ aufgebaut. Das vierte, Cronaca e tragedia, das, wie er vermerkt, „in der Nacht vom 3. auf den 4. September 1966 geträumt wurde“, ist eine äußerst verwickelte Geschichte um sich kreuzende Inzestbeziehungen. Sie schließt mit der Überlegung, daß „es Geschichten gibt, die man in keiner Weise erklären kann. Und das ist der einzige Grund, warum sie erzählt werden.“ Das fünfte Stück Stasima, in dem es nicht um Inhalte, sondern um die Form geht, ist das Projekt einer „kollektiven Tragödie“. Statt auf die Stasima zu verzichten und die gesprochenen Szenen beizubehalten, werden nur die Stasima bewahrt, während die Dialogszenen wegfallen, auf bloß mimisch dargestellte Handlungen reduziert werden. Das sechste, Colpo di stato, ist das Schema eines politischen Dramas über Tambroni und De Lorenzo, das siebte, Monument, (mit einigen Beziehungen zu Bestia da Stile) ist die Skizze einer Tragödie über Lenin:
Personen:
Lenin 1905, 1917 usw.
Lenin 1968.
Geschichte Lenins „unter den Bäumen“, das heißt, seiner Jugend auf dem Land bis zu den Episoden in der Schweiz (unter den Eichen usw.), in Finnland, und vor allem mit den Bauern in den Jahren 1921–1922. Also Lenins Geschichte konzentriert auf die Bauernfrage. Im Kopf der „revolutionären“ Bauern Verwandlung Lenins in einen Mythos, den antiken Regengott, usw.
Gesprächspartner Lenins soll der Lenin von 1968 sein: das heißt, eine Art prophetischer Vision, die Lenin während der Kampfpausen unter den Bäumen hat (prähistorischer bäuerlicher Mythos, Grundlage des „Personenkults“ usw.)
Das „Monument“ ist das unvollendete Monument, das Lenin hinterließ und Stalin schändete usw. usw.
Vom achten und neunten Stück („Grazia e autorità“, und „Corpo – Il mio conformismo“) gibt es nicht mehr als die auf einen weißen Schutzumschlag geschriebenen Titel.
Letztere Verfahrensweise findet sich recht häufig in Pasolinis Unterlagen: In der „Kladde Herbst-Winter ’49–’50“ gibt es zwei weiße, zusammengefaltete Blätter mit zwei Titeln von „zu schreibenden“ Romanen: „Il palo della morte“, und „Quello sporcaccione di un linguista“. In der Mappe aus braunem Leder steht auf einem weißen, zusammengefalteten Blatt in sauberer Maschinenschrift der Titel „Racconto materno“, mit einem Untertitel, der auf drei untergeordnete Erzählungen oder Kapitel hinweist („Un giorno del ’300 – Marozia – Un papa“). Diese Praxis, sich zu geplanten Werken „zu verpflichten“, indem er einen Schutzumschlag, ein konkretes Zeichen des Projekts für sie vorbereitet, verbindet sich mit einer anderen, häufig anzutreffenden Praxis, nämlich für die bereits geschriebenen Werke etwas wie ein akkurates Layout mit sorgfältig gezeichnetem Buchdeckel einschließlich Verlagssignet einzurichten. Pasolini denkt in Büchern, er sieht ihre dreidimensionale Form und den Raum vor sich, den sie beanspruchen.
Kaum hat er einen thematischen Faden, eine Form entdeckt, will er sofort ein Buch daraus machen. Er schreibt drei Märchen a la Gadda und denkt an ein Märchenbuch, er veröffentlicht einige schöne Tagebuchseiten in Zeitungen, gleich schlägt er Garzanti eine „besondere Form erzählender Literatur“ vor, die sich aus Tagebuchpassagen zusammensetzt. Die Strips für das Storyboard von La Terra vista dalla luna gelingen ihm gut, schon wird Garzanti wieder eingeweiht, er wolle „nach und nach ein dickes Buch mit Comicstrips zusammenstellen“. Als er glaubt, nunmehr genaue Vorstellungen von der Semiotik des Films zu haben, kommt er auf seine Idee von einem „umfangreichen Band“ über die Semiotik der Wirklichkeit zurück, usw.
Verfasser eines Buches zu sein, verleiht Autorität, doch Pasolini lehnt Autorität ab, zumindest behauptet er das. Es ist weniger das Gelingen im eigentlichen Sinne, dem er sich anvertraut, als dem Gewicht oder dem Pensum eines emphatischen Bekräftigens. Es ist offenbar weniger der Wunsch nach Autorität, der ihn antreibt, als ein Pflichtgefühl, das Gott weiß wem gegebene Versprechen, alle Wege zu Ende zu gehen, die eigenen Ressourcen bis zur Neige auszuschöpfen – als gelte es, eine Schuld zu begleichen. (Vielleicht ist es kein Zufall, daß die ersten beiden „ungeschriebenen Romane“, die ich erwähnt habe, in die Zeit unmittelbar nach der Anzeige wegen Verführung Minderjähriger und Erregung öffentlichen Ärgernisses fallen, also in den Moment des tiefsten Risses oder Verlusts eines Selbstbildes. Die mühevoll projektierten Werke sind Steine, die die Risse im Damm abdichten sollen.)
(…)
Reisen bietet eine Möglichkeit, Erfahrungen zu sammeln, also Dichtung zu produzieren, doch bietet die Dichtung umgekehrt einen Vorwand für das Reisen. In einem experimentellen Gedicht mit dem Titel „F“ von 1964–1965 schreibt Pasolini:
Nichts ist also poetischer
als das Leben eines Poeten
und der poetischste Gegenstand der Poesie
ist demnach die Poesie selbst.
Vor allem, wenn der Poet völlig auf sie pfeift
und der alte König stattdessen die Besichtigungstouren macht.
Die Dichtung zu besitzen, bedeutet, die Welt wie einen Drehort betrachten zu können und sich so vor der Angst zu schützen, die einen beim Gedanken an die unerschöpfliche Kraft des Wirklichen meist befällt.
Wenn der schöpferische Ausdruck eine Form des Reisens ist, dann sind die unterschiedlichen Ausdrucksweisen nichts anderes als unterschiedliche Transportmittel. Aber keines darf sich als so notwendig erweisen, daß es die anderen ausschließt oder den Autor wirklich an einen Punkt bringt, der keine Rückkehr mehr zuläßt. In der ersten Fassung von Dunckler Enthusiasmo (die letzte Abteilung der Nuova gioventù) sind zwei Texte als Gedichte gemeint, die wir heute als eine Szene aus Bestia da stile und als eine Rezension von Jewtuschenko kennen. Teorema (Film und Roman) war ursprünglich ein Text für das Theater. „Lied“ oder „Cecilia“ war ein Filmexpose, das dann Teil von Der Traum von einer Sache wurde. „Svizzera e Jugoslawia“ ist ein Abschnitt aus Der Traum von einer Sache, der als „Filmstoff‘ wiederverwendet wurde. Eine kleine Erzählung von 1950 mit dem Titel „Spiritual“ verwandelt sich in friaulische Gedichte und taucht in Meglio gioventù als Gedicht wieder auf. Ich könnte die Liste noch lange fortsetzen. Keine einzige Form setzt sich mit totalitärem Anspruch durch, wichtig ist nur, den Autor in Bewegung zu zeigen, der das Leben verneint, indem er sich ausdrückt, es jedoch gleichzeitig preist, indem er den Ausdruck verneint und – als vorläufigen – relativiert.
Pasolinis ganzes Werk lastet drückend auf der Autobiographie, doch echte autobiographische Texte tauchen nur sporadisch auf, sind ironisch und nebensächlich. Gerade weil Pasolini jede Minute seines Lebens auspreßt, verwandelt er es in etwas Papiernes, doch nicht endgültig. Der „Figur Pier Paolo“ gelingt es nicht, ein anderer zu sein, sich vom Leben des Signor Pasolini abzutrennen – darum ist sie unzufrieden mit ihrem papiernen Leben und muß fortfahren, es auszupressen. Pasolinis Gier, das Leben zu schreiben (und das Schreiben zu leben) ist in Wirklichkeit eine Flucht vor der Autobiographie und vor den „Zeiten des Begreifens“, die eine Autobiographie verlangt.
Der weitaus größte Teil von Pasolinis Werken ist das Ergebnis eines fast konstant gleichbleibenden Gestaltungsprozesses: der erste Entwurf ist der ambitionierteste und gleichzeitig magmatischste – derjenige, in dem die Neigung, „groß zu denken“ und der weitreichende Lebensbezug sich ungehindert durchsetzen. Hierfür gibt es zahllose Beispiele: Man denke nur an den Traum von einer Sache, an den Interview-Film Comizi d’amore, an die Barbarischen Erinnerungen, sogar an Ragazzi di vita oder (um zu weniger bekannten Texten überzugehen) an das Schicksal des Romanzo del mare und das von L’italiano è ladro. Sogar die Poesie a Casarsa, von der Kritik gewöhnlich als eine intuitive frühe Blüte vorgestellt, sind (wenn man ihren Entstehungsprozeß näher betrachtet) das Ergebnis einer fortschreitenden Reduktion. Denn am Anfang stand das ehrgeizige mehrsprachige Projekt einer lyrischen Idylle oder einer klassisch-modernen Elegie, und das „Friaulisch für Dichtung“ dient in diesem Fall hervorragend als Auswahlprinzip: Dieselben Verse, die auf Italienisch (in Briefen an Freunde) epigonal und gefällig klingen, beginnen, ins Friaulische übersetzt, zu fliegen, sie schaffen einen leeren Raum um sich, erwerben sich Unabhängigkeit und Daseinsrecht.
Die letzten Fassungen der Werke Pasolinis, die für eine Veröffentlichung bestimmt sind oder jedenfalls „ins Reine“ geschrieben wurden, sind meistens das Produkt eines Verwerfens. Interessant ist, daß dies Vorrecht des Schriftstellerhandwerks immer als ein Verzicht erfahren wird und mit großem Bedauern einhergeht. Ein aufschlußreiches Indiz ist schon die Anordnung des Materials in den Ordnern: zuoberst liegt die endgültige Fassung, schlanker und ohne Korrekturen, es folgen sämtliche vorhergehenden Fassungen in absteigender chronologischer Ordnung und zunehmend umfangreich. Als „schwämme“ die endlich erreichte Form auf dem Magma, aus dem sie entstand, ohne jedoch die Nabelschnur vollkommen zu durchtrennen, verdankt sie doch diesem Magma letztendlich ihre Eindringlichkeit.
Im „Tagebuch“ zu L’Italiano è ladro wird das Endprodukt mit Fäkalien verglichen, es ist ein „objektiviertes Exkrement“, der Auswurf dessen, was der Schriftsteller verschlingt. Pasolini spricht über die Kürzungen, die er vornahm, und schließt: „Insgesamt habe ich auf viel Prosaisches verzichtet – sehr schweren Herzens, denn es handelt sich wieder einmal um ein Scheitern zugunsten des Poetischen“. Als er 1975 zu Barbarische Erinnerungen interviewt wird, erklärt er:
Ich wollte etwas Kochendes, Magmatisches machen, herausgekommen ist etwas Poetisches wie Gramsci’s Asche, allerdings in Prosa.
Der Satz ist zweideutig, voll Koketterie, als würde er sagen:
Was auch immer ich schreibe, ich kann mich nicht daran hindern, Dichter zu sein.
Doch klingt aus diesem „etwas Poetisches“ zweifellos auch Enttäuschung. Die Dichtung ersetzt das ursprüngliche Projekt, sich an die Fülle der Wirklichkeit anzuschließen, sie verrät dieses Projekt sogar, weil sie darauf verzichtet, das Leben auszudrücken, etwas Größerem und gleichzeitig Armseligerem zuliebe, nämlich der Schönheit.
Pasolini liegt oft mit der Form und der Schönheit im Streit: Wenn er in Poesia in forma di rosa die akzentuierende Metrik zugunsten der quantitierenden aufgibt, wenn er in Petrolio mit den narrativen Anstandsregeln bricht, wenn er das Licht frontal auf die Filmkamera „feuern“ läßt, oder wenn er bei der Vertonung akzeptiert, daß seine tragischen Helden mit den brüchigen, dialektalen Stimmen des Lumpenproletariats sprechen. Zugegeben, er tut das im Namen einer „anderen Schönheit“, die er sich durchsetzt mit Dissonanzen und Stilmischungen vorstellt. Andererseits ist nicht zu leugnen, daß die Literatur und das Leben Schaden nehmen, wenn sich beide auf derselben logischen Ebene messen müssen, statt auf unterschiedliche Ebenen verteilt zu werden und damit unvergleichbar zu sein. Denn so erscheint die Literatur unvermeidlich als ein Netz, das nicht genügend greift oder mehr draußen läßt als es einfängt – kurz, die Schönheit als solche muß dann wie ein Mangel an Leben erscheinen.
Wenn das „gerettete“ Fragment besonders dürftig ist, wird das Bedauern in den Ordnern mit den Fassungen umso lauter. Einen Grenzfall bildet sicherlich die kleine Gedichtsammlung mit dem Titel L’Atlante (eine Sammlung, die vermutlich auf 1946–1947 zurückgeht und in die Phase der ersten abenteuerhaft-exotistischen Prosa, wie „Il re del Giapponesi“, fällt). Die zwei Zeugnisse, die wir besitzen, präsentieren sich bereits als eine Anthologie, die einzelnen Stücke sind nicht fortlaufend numeriert. Doch schon die Maßlosigkeit der Numerierung in römischen Ziffern (es gibt einen Text CLXXXIX und sogar einen DCCIV) weckt den Verdacht, daß es sich um einen Schwindel handelt, daß die vollständige Serie niemals geschrieben wurde. Der Zweifel wird zur Gewißheit, wenn wir bei den letzten Teilen auf völlig absurde Numerierungen stoßen wie XXILCI, CCVD oder CCILIVCI (was übrigens zeigt, daß Pasolini sich über seine tollkühnen Projekte lustig machen konnte). Von der ganzen Sammlung überlebt schließlich nur ein einziges Stück, das, nicht einmal vollständig, unter dem Titel „Impromptu“ in die Abteilung „Die Klage der Rose“ der Nachtigall aufgenommen wird. Von dem epischen Gedicht „L’italiano è ladro“, das zu einem bestimmten Zeitpunkt seines Entstehungsprozesses bis zu sechzig Versgruppen oder Episoden zählt, veröffentlicht Pasolini in Nuova Corrente einen Auszug, der nurmehr zehn Episoden umfaßt. Der ambitionierte Text „Bestemmia“, an dem er mindestens fünf Jahre arbeitet und von dem es noch gut achtzig Seiten gibt, wird nur mit einem winzigen Ausschnitt in Cinema e film veröffentlicht, den er mit folgenden Bemerkungen einleitet:
Dies ist ein Fragment aus einem „Poem in Form eines Drehbuchs“ oder eines „Drehbuchs in Form eines Poems“. Man lese es wie einen Exkurs, wie man einen Aufmarsch von Helden oder ein Loblied auf den Herrscher in klassischen Poemen liest.
Er wählt also das aus, was sich unter ein Erkennungszeichen bringen, was sich einer Gattung zuschreiben läßt – ausgerechnet er, der Gattungen immer nur benutzte, um sie zu verletzen. Von den zahlreichen, zwischen Schuldgefühlen, Engagement und purer Glückseligkeit schwankenden Texten, die er nach dem Tod des Bruders schrieb, wählt er jene aus, die zu einer Antologia della Resistenza passen könnten. Aus der Idee zu einem wissenschaftlichen Dokumentarfilm (mit dem verwegenen Titel Natura e contronatura), in dem sämtliche Bedeutungen des Wortes Sex erschöpfend behandelt werden sollen, wird der nach dem Muster des Cinéma vérité tatsächlich gedrehte Interview-Film über die Meinungen der Italiener zur Sexualität.
Da Pasolini oft wie ein Bastler arbeitet, fällt es ihm nicht schwer, zwei anscheinend gegensätzliche Verfahren miteinander zu vereinbaren: einerseits zunehmend komplexere Ordnungen und Inhaltsverzeichnisse zu verwalten (wie auf den vorhergehenden Seiten skizziert) und diesen andererseits recht schlichte Ausschnitte zu entnehmen, deren Einförmigkeit an Manieriertheit grenzt (wie soeben beschrieben). Ein gutes Beispiel ist Die Nachtigall der katholischen Kirche. Zehn Jahre lang, von 1943 bis 1953, wird das Verzeichnis dieser Sammlung fortwährend komplexer, die Sammlung immer umfangreicher: Von der anfänglichen, dekadenten Idee, die traditionelle Naivität der Liturgie in den empfindsamen Tönen des 19. Jahrhunderts zu beschreiben, geht er über zur Idee einer „Biographie der Seele“, unter Einbeziehung immer umfangreicherer tagebuchartiger Passagen, bis es nach dem Skandal von 1949 zum Versuch eines römischen Zusatzes kommt, der über all das hinausgehen soll, indem er den Anschluß an eine heidnische Vitalität beschwört. Doch was überwiegt, als Longanesi den Band 1958 veröffentlicht, ist der Gegensatz zum kurz zuvor erschienenen Gramsci’s Asche. Also werden die magmatischen und „harten“ Tagebuchteile aus der Sammlung getilgt, ebenso der römische Zusatz, und nun liegt der Schwerpunkt auf intimen Texten aus der Jugendzeit, der Schilderung einer privaten Sünde, die dem öffentlichen Engagement entgegengesetzt wird.
So verläuft es oft: Der Verzicht auf das Magma steht unter dem Vorzeichen der Wiedergewinnung einer vermeintlichen jugendlichen Frische. Als Pasolini 1962 endlich das veröffentlicht, was er von dem gewaltigen Romanapparat gerettet hat, der La meglio gioventù hieß (und jetzt den Titel Der Traum von einer Sachetragen wird), erklärt er einem Journalisten, er habe sich einen Spaß daraus gemacht, „mich selbst nachzuahmen, so wie ich damals war.“ Als er 1960 den Bühnentext „Cappellano“ wiederaufnimmt, erwähnt er in einer Notiz die „harte philologische Arbeit“, die es ihn kostete, um zu einer „Nachahmung des Stils von ’46“ zu gelangen. „L’italiano è ladro“, 1955 veröffentlicht, gibt sich als das aggressive und extrovertierte Werk, ganz wilder Tatendurst aus roten Fahnen und machohaftem Ton, das es 1949 ursprünglich war, bevor die Themen der Mutter und des Intellektuellen hinzukamen, um das Bild zu beherrschen. In Wirklichkeit ist das wieder verwertete Fragment aus der Jugendzeit in all diesen Fällen eine geduldige Restaurierung zweiten Grades, eine regelrechte Selbstfälschung des Autors.
Die Einfachheit blickt in die Vergangenheit, weil die Kompliziertheit an der Gegenwart scheitert, und gerade im Versuch, die vielfältigen Komplexitäten des alltäglichen Daseins abzubilden (Präsenz, Geheimnis, Langeweile, Leere, Sex, Macht, Symbol) entpuppt sich das Magma als desperate Annäherung. Die Kluft zwischen Intention und Ergebnis zwingt Pasolini tausendmal dazu, sich zu entlasten, zu rechtfertigen, zu erklären und einzuschränken. Der „Vorwortwahn“ beginnt gewiß nicht erst mit Petrolio (wo er ausdrücklich zugegeben wird), auch nicht 1965 mit Ali mit den blauen Augen, obwohl im Inhaltsverzeichnis die Anhäufung von nicht weniger als sieben Einführungen auffällt, einige in Versen, andere in Prosa. Nein, in den 40er und 50er Jahren gibt es praktisch keine Kladde, mag sie noch so geringfügig und provisorisch sein, die nicht mit einer Anmerkung oder einführenden Bemerkung oder „Tagesnotizen“ Pasolinis versehen wäre.
Sein Nachlaß bestätigt mithin, was schon im veröffentlichten Werk deutlich wurde: Die Texte sind ein zwischen zwei Reihungen aus Gegensätzen gespanntes Gummiband: zwischen Größenwahn und Gnade, zwischen Magma und ästhetischem Gelingen, zwischen Didaktik und freiem Flug, zwischen System und Disziplinlosigkeit. Einerseits gibt es den programmatischen Pasolini, der „der Welt Tiefe geben“ („Dando fondo al mondo“ ist der erste Titel von Italie magique) und in allem Meister sein will. Andererseits gibt es den kapriziösen und leichtsinnigen Pasolini („Leichtsinn“ ist noch die schwächste Bezeichnung für das, was ich auch Schlamperei oder Nachlässigkeit genannt habe), der „schlechthin unbelehrbar“ ist, der sich herumtreibt, wo er will und sich den launenhaften Fingerzeigen des Talents anvertraut. Als provisorischer Kompromiß zwischen diesen beiden unvereinbaren Seiten dient just die Praxis des Unvollendeten. Wieder einmal ist es, als würde die Werkstatt öffentlich gemacht („die Werkstatt / ist daher der poetischste Ort der Welt“ schreibt er in „F.“), als würde man in dem Ordner, der das Material versammelt, von der endgültigen Version zu den vorhergehenden, weniger geschliffenen und reicheren zurückgehen, die sowohl den Wunsch nach Wirklichkeitsbezug als auch den nach Form demonstrieren. Schon Michelangelo wußte es: Wenn das Verfahren im Beseitigen besteht, dann schmälert das Vorführen seiner Wirkungsweise die erweckte Schönheit nicht, im Gegenteil, es steigert sie, weil es eine Ahnung von der Mühe vermittelt, die nötig war, um sie zu erreichen.
Doch auch bevor Pasolini ausdrücklich das Prinzip des Nicht-Vollendeten übernimmt, schon in den frühen 50ger Jahren, zum Beispiel in einem Text wie „I parlanti“, scheint die Entscheidung darüber, was (in einem tendenziell unendlichen Geflecht von Beschreibung und Erklärung) als schön anzusehen ist und was nicht, einer Liebeserklärung überlassen zu werden. Also nicht (nicht nur) einer instinktiven Rhetorik, sondern einer Tat, einer Entscheidung, die wiederum zum Leben gehört. Die Dichtung durchdringt demnach das gesamte Schicksal des Dichters: Eine Berufung zum Dichter ist etwas, für das man bezahlen, mit dem eigenen Leben büßen muß. Schreiben zu können, genügt nicht, man muß ein besonderer Mensch sein.
Unter den Schriftstücken in der Mappe „Material aus Casarsa 3“ gibt es ein Blatt mit dem Datum 8. April 1947, auf dem Pasolini das Verzeichnis seiner Gesammelten Werke anlegt. Es umfaßt sechs Gedichtbände, zwei Romane und vier Dramen. Mit fünfundzwanzig die eigenen gesammelten Werke zu planen, ist wahrhaftig nicht jedermanns Sache. Von Anfang an gibt es bei ihm eine grimmige Entschlossenheit, Autor sein zu wollen, in mehreren Heften (später in mehreren Ordnern) bereitet er Werke unterschiedlichster Art vor, in bester italienischer Tradition des Vielschreibers. Er schneidet alle Nachrichten über Literaturpreise aus Zeitungen aus (und bewahrt sie auf), an vielen Ausschreibungen nimmt er teil, noch in den fünfziger Jahren in Rom, immer mit dem üblichen System, für seinen Wettbewerbsbeitrag bereits geschriebene Werke auszuweiten, so daß komplexere Strukturen und ein Gattungsgemisch entstehen. Er nimmt eine Karriere vorweg, die er noch nicht gemacht hat: Eine der unzähligen kleinen Sammlungen italienischer Gedichte in der Mappe „Material aus Casarsa 1“ endet mit der Notiz vom 28. April 1944:
Ich übergebe diese Gedichte, an denen ich fast zwanzig Jahre gearbeitet habe…
Ein Heft mit dem Datum 27. Oktober 1945 beschriftet er „Poesiis rifiutadis“. Er benimmt sich schon wie ein Profi und hat noch nicht einmal die Universität abgeschlossen. Auf fast jeden Text folgt eine Anmerkung, ein Kommentar („dieses Gedicht habe ich nach der Rückkehr von einem Zeltlager verfaßt“), in Briefen an Freunde erteilt er Lektürehinweise, Anweisungen zum Gebrauch seiner Gedichte („lest sie laut“; „ich weise euch darauf hin, daß das Gedicht auf der Rückseite zuerst analysiert werden und sein Sinn begriffen sein muß, bevor man es wirklich liest“). In den Jahren der Reife wird er oft an sein Dichten als an eine Erfahrung denken, über die ein weiteres Gedicht geschrieben werden könnte (die Liste wäre lang, es mag genügen, an Titel zu erinnern wie: „Beim Schreiben des Canto popolare“, „Beim Wiederlesen der Rezension von Mondo salvato dai ragazzini“, „Bezüglich meiner Vorsätze in Bezug auf Leichtigkeit“, „Zusatz zum Enigma Pius XII.“, „Materialien für die Einführung“ usw.).
Mehr Literatentum geht nicht, dennoch steckt hinter diesem „besessenen Wunsch Autor zu sein“ ein anti-literarisches Motiv, die Idee von der Unzulänglichkeit der Literatur. In einer Notiz mit dem Datum „Ende Februar 1948“ schreibt er:
Plötzliche, schmerzende Eingebung (während ich ein Buch über Proust lese und zwei Jungen Lateinstunden gebe): meine Anlage zur Dichtung, mein dichterisches Glück liegt in den Momenten, in denen ich an die Dichtung als an einen anderen Stoff denke, einen anderen Ort, unendlich viel (…), aber wirklich und konkret, wie dieser Stoff und dieser Ort hier.
Die Dichtung ist keine (mehr oder weniger inspirierte) Technik, sondern eine Heimat – der Dichter, oder vielmehr der DICHTER, ist nicht einfach ein Mensch mit einer besonderen sprachlichen und expressiven Begabung. Er unterscheidet sich anthropologisch von anderen Menschen, er hat besondere Rechte und Pflichten. Er lebt zwar auf dieser Erde, doch er besitzt (wie ihm Rimbaud in Barbarische Erinnerungen erklären wird) eine doppelte Staatsbürgerschaft, und jede seiner Handlungen (nicht nur jeder seiner Texte) muß poetisch sein.
(…)
Da sie auf die Extreme zielt, muß die selbstwidersprüchliche Ganzheit von Pasolinis Leben/Werk fortwährend zwischen Allmacht und Ohnmacht, zwischen Fülle und Leere, zwischen Euphorie und nihilistischer Verzweiflung schwanken. (Genau so wie er sich in den Augen des Lesers/ Richters den entgegengesetzten Gefahren der Über-und Unterschätzung aussetzt).
Im „Haikai dei rimorsi“ schreibt er:
Die Knaben sind grausame Bilder
von Toten; wo ist ihre Unschuld?
Wo sind ihre Verführungen?
Ihre Augen sind voller Asche.
Wir schreiben das Jahr 1949, doch der Ton ähnelt schon der „Abiura dalla Trilogia della vita“, die fünfundzwanzig Jahre später entsteht; und, wohlgemerkt, das war im Juni 1949, also vor, nicht nach der öffentlichen Anklage und dem Pranger – die Erschöpfung und der Überdruß sind allenfalls der Grund für den Skandal, nicht seine Folge. Noch früher, auf 1946–1947 datiert ein Text wie „No, i dis di no“:
Die Kinder hatten nicht gefurzt? Sie sind in den Kleidern und im Gestank ihres Vaters gestorben (…) Bonbons, Heringe, vergilbtes Papier, Kekse, Oliven, Pfefferminzpastillen, Chlorbleiche (…) Geruch nach toten Kindern in ihren Körpern von Männern, Großvätern, Fürzen und Sünden. Komm herab, Engel, töte uns alle.
Oder nehmen wir das zwischen 1960 und 1961 beherrschende Thema der Teilnahmslosigkeit und der Wut: Pasolinis gesamte Karriere wird von zyklothymen Rhythmen geprägt, mal ist es trügerische Übereinstimmung mit der kollektiven Vitalität, mal Verdüsterung und Krise.
Doch es gibt ein Datum, das eine Schwelle darstellt, hinter der es kein Zurück mehr gibt, einen Grat, jenseits dessen nichts mehr so ist wie zuvor – wenn die früheren Konstanten jetzt erneut auftauchen, geschieht das mit einer ungewohnten Beschleunigung und dem kalten Hauch des Irrwegs. Dieses Datum ist das Jahr 1965 oder besser der Zeitraum zwischen 1964 und 1966. Bis zu diesem Augenblick hatte die Beziehung zwischen dem Dichter und der Welt im System Pasolinis (trotz aller Krisen oder vielleicht dank der Krisen) ein gutes Maß elektrischer Spannung bewahrt: Der Dichter drückte die Wirklichkeit aus, die Erniedrigten lebten sie in Reinheit. Es gab eine wechselseitige Entsprechung zwischen Dichter und Erniedrigten, die sich auf die Anerkennung der jeweiligen Identitäten und auf die Identifizierung eines gemeinsamen Feindes stützte. Als Pasolini 1965 Fortinis Sammelband Profezie e realtà del nostro secolo liest, sieht er sich endgültig in einer Reihe von Überzeugungen bestätigt, die ihn schon in den beiden vorangegangenen Jahren beschäftigt hatten: Die alten Formen der Unterdrückung verschwinden, der Neokapitalismus kennt keine nationalen Grenzen mehr, den Padrone als Individuum gibt es nicht mehr (den Eisenhüttenbesitzer des 19. Jahrhunderts). In der Zwischenzeit liest er die Anthropologen (den von C. Leslie herausgegebenen Band Mensch und Mythos in primitiven Gesellschaften). Die gutmütige Persönlichkeit Papst Roncallis hat ihn beeindruckt, in ihm keimt der Gedanke, daß religiöse Innerlichkeit und die Institutionen womöglich doch nicht so gegensätzliche Pole sind, wie er bis jetzt geglaubt hatte, ja, daß der Normalfall (in der banalen Geschichte der Menschen) immer eine Mischung aus Mystizismus und kulturellen Normen, ein Nullsummenspiel, eine Grauzone ist.
1965 ist ein Dante-Jubiläumsjahr, und Dante bedeutet für ihn auch Contini. Aus Dante gewinnt er die Idee, daß es keine große Literatur ohne den manischen Gebrauch der freien indirekten Rede gibt. Gleichzeitig zeigt ihm die Welle der „Arbeiterliteratur“ (1964 durch eine Nummer von Menabò eingeleitet, doch er bezieht sich vor allem auf zwei Freunde, den Volponi der Macchina mondiale und den Roversi der Registrazione degli eventi), daß das, was man in den Köpfen der Erniedrigten findet, wenn man dort eindringt, nichts mit der beruhigenden „Gesundheit“ des kommunistischen Mythos zu tun hat, im Gegenteil, daß sich sogar ein sprachlicher Kurzschluß zwischen der Neurose des Schriftstellers und jener des Arbeiters vorstellen läßt. (Das Gleiche passiert, wenn man in den Kopf eines Bürgers dringt, Antonioni hat es in Die rote Wüste getan). Der jüngste Wunsch der Erniedrigten ist der nach Integration (in Große Vögel, kleine Vögelträumt der Schimpanse aus Ruanda davon, in einer Mine in Lille arbeiten zu gehen, Geld zu verdienen und einen Frisiersalon aufzumachen).
Die italienische Sprache verändert sich, die Dialekte verschwinden und ein technologisch geprägtes Durchschnittsitalienisch entsteht. Die Zukunft stellt sich als ein Ödland dar, erfüllt vom blendenden Licht der Klassenversöhnung. In einer Reflexion zu Goldmanns Soziologie des Romans und dem Begriff der Homologie schreibt Pasolini:
(…) wenn es in den Strukturen des Kinos eine Übereinstimmung mit denen der Gesellschaft gibt, dann gestaltet sich diese Gesellschaft auf amorphe und allgemein gültige Weise, wie die ganze zivilisierte Menschheit – einschließlich der „Entwicklungsländer“.
Wenn die Gesellschaft zu einem „lauwarmen“ Magma ohne Hierarchien wird, dann ist die Filmkamera das beste Medium, um sie darzustellen: Das Kino reproduziert die Wirklichkeit, ohne zu sie interpretieren, es ist die „geschriebene Sprache des Handelns“. Doch das bedeutet umgekehrt, daß die Wirklichkeit eine Sprache ist. 1966 erscheinen Jakobsons Aufsätze zur Linguistik in Italien, und dort entdeckt Pasolini den Begriff der „Pansemiotik“ – die Welt ist Vorstellung. 1965 hat er begeistert den Don Quijote wiedergelesen, ein Buch, das konsequent mit der „doppelten Lesart“ zweier Wirklichkeitsvorstellungen spielt, der des Paranoikers und der des „zukünftigen Kleinbürgers“ Sancho. Der spanische Barock und seine Verdoppelungen der Wirklichkeit werden Pasolini im darauffolgenden Jahr zu Caldérón de la Barca führen (und eine Abbildung der Meninas von Velásquez auf der ersten Seite von Foucaults Die Ordnung der Dinge wird die zweifache Wirklichkeit mit dem Zustand des Künstlers verbinden, der „innerhalb und außerhalb seines Werkes“ steht).
Als Pasolini 1965–1966 das alte Projekt „Bestemmia“ wieder aufgreift, geht es nicht mehr um den Mann, der durch Armut und Sünde zum Heiligen wird, den er anfänglich entworfen hatte, sondern um einen armen Teufel, dem Gott erscheint, um ihm zu sagen, er sei frei, sich nicht zu bekehren. „Bestemmia“ schließt mit folgenden Versen:
Ich bin unsicher. Bevor ich sterbe oder mich sterben lasse,
werde ich vielleicht nicht einmal beten. Ich bin unsicher, unsicher…
Niemand wird je unter unsere Geschichte das Wort Ende schreiben können.
Vor der zweiten Indienreise hört er von Eisa Morante hingerissene Berichte über Simone Weil und die indische Philosophie, er beendet „La terra vista dalla luna“ mit dem indischen Spruch „zu leben oder tot zu sein, ist dasselbe“. In der Zeitschrift Cinema e film erscheint ein Interview mit Barthes, wo von dem „aufgehobenen Kanon“ die Rede ist, den mittlerweile jedes ernsthafte Werk braucht, da die Bedeutung dem (unbegrenzten) Sinn gewichen ist: An die Stelle der Metapher, der bewußt gewählten Figur, ist die Metonymie getreten, die sich durch Ansteckung verbreitet. Eines der Gedichte, die Pasolini in die neue Sammlung Poesie marxiste aufnehmen will, trägt den Titel „Quelle metafore maledette“. Ein anderes der „marxistischen Gedichte“, das Eingangsgedicht, heißt „F.“ und ist der Fica, der Möse, gewidmet. In einer Tour de Force aus reduktionistischen Kurzschlüssen gesteht Pasolini, daß seine Fremdheit gegenüber Frauen ihn für immer von den (männlichen) Arbeitern trennt, und daß sich umgekehrt die Arbeiter gerade im Zeichen der Liebe zur Möse ihren Herren angleichen, bis zum Zusammenbruch aller Ideologien:
In DIR [vereinigen sich] die rote Fahne (Lenins und Stalins),
das Kreuz mit den Haken, der Wimpel, das Sternenbanner
Amerikas – das farblose Banner Trotzkis –
Und die ländlichen Banner der Priester – das KREUZ tout court (…)
1966 ist das Jahr des Theaters, und Pasolinis ganzes Theater beruht auf dem „aufgehobenen Kanon“. Bei Jakobson hat er die phatische Funktion der Sprache entdeckt, dies war der Anstoß, das „phatische Theater“ oder Theater des Geschwätzes zu verdammen. Doch sein Theater des „Wortes“ spielt die Worte gegeneinander aus, bis Bedeutung unentscheidbar wird. In diesen Monaten skizziert er außerdem ein kurzes Filmskript über den heiligen Paulus (doch der Einfluß des Theaters ist deutlich, tatsächlich nennt er es „Tragödie in Episoden“), in dem das Urteil aufgehoben wird: Man erkennt nicht, ob der heilige Paulus ein heimlicher Neurotiker ist, der die Kirche ruiniert hat, oder ein Kirchengründer, der seine Neurose „zum Guten“ gewandt hat.
Kurz, was hat Pasolini in diesen zwei Jahren gesehen, während seine Intelligenz ihre Kapriolen schlug? Er hat gesehen, wie die Realität verschwand, vom Bürgertum verschluckt wurde, und er hat begriffen, daß es in diesem Realitätsschwund („Irrealität“ ist das Wort, das ihm die Freundin Morante leiht) kein sicheres Ufer für den Dichter mehr gibt. Es gibt für ihn keine Berufung mehr (die Wirklichkeit ausdrücken), nur noch den (mit vielen geteilten) Beruf des Kombinierens von Zeichen. Fortan ist die einzig mögliche Dignität, das einzige Mittel, sich zu unterscheiden, persönlich zu büßen und sich die Zeichen auf den eigenen Leib zu brennen. Sich nicht mit Mißbilligung zu begnügen, wie die schönen Seelen, nein, es gilt, die demütigendsten Wahrheiten, die infantilsten Traumata des eigenen Ich zu akzeptieren. Und wieder einmal die Ohnmacht in Allmacht zu verkehren: Wenn man keine Gedichte mehr schreiben kann, muß man mit dem Körper und mit Taten fortfahren, Dichter zu sein. Wohl wissend, daß man damit ein Floß aufs Meer schickt, das dieselbe Beschaffenheit wie das Wasser hat, das es trägt (das Magma, das nicht Beendete…).
Im Pasolini-Archiv in Vieusseux ändern sich von nun an sogar die Behältnisse, in denen die Dokumente aufbewahrt werden. Bis in die frühen 60er Jahre sind die Ordner, die Pasolini für seine Kladden vorbereitet, makellos ordentlich, alle identisch, alle aus festem braunem Karton und mit einem Gummiband verschlossen. Die Varianten sind minuziös verzeichnet und gewissenhaft aufbewahrt. Ab der Mitte der 60er Jahre vermittelt das Material den Eindruck, daß es mit zunehmend geringerer Sorgfalt verwaltet wird: Das Ordnungsprinzip der aufbewahrten Fassungen ist weniger klar, die Varianten weichen meist stark voneinander ab, die Trennung zwischen veröffentlichbarem und nicht veröffentlichbarem Material wird unscharf. Auch die Mappen machen einen eher provisorischen Eindruck, sie sind aus einfachem Karton und alle unterschiedlich, häufig mischen sich Artikel für Zeitungen und andere Auftragsarbeiten unter die Gedichte. Es ist, als wäre die Außenwelt in seine Werkstatt eingebrochen, als hätten die Beziehungen zu den Massenmedien eine glückliche Einheit, ein zufriedenes Selbstbewußtsein als Schöpfer zerstört.
Von diesem Zeitpunkt an setzt er auch sein eigenes Reich, seinen Schreibtisch, aufs Spiel – er ist immer häufiger unterwegs, hat immer weniger Zeit zum Lernen. Unter den Studenten fühlt er sich von 1966 bis 1968 eher wie ein Sohn als wie ein Vater. Die Callas, die sich Ende 1969 in ihn verliebt, weckt in ihm die Idee einer unmöglichen Vaterschaft. Seine psychologischen Kategorien geraten durcheinander, auch die soziologischen: Durch die Callas kommt er mit dem Jetset in Berührung, und der ist etwas völlig anderes als das Kleinbürgertum, das so leicht zu verachten war. Doch in all diesen Jahren stützt ihn eine beneidenswerte Gesundheit, die eng mit der Gewißheit um die Liebe zu Ninetto zusammenhängt. In dem unveröffentlichten, unvollendeten Gedicht „Ninetto contro Sartre“ stellt Pasolini seinen jungen Freund dem französischen Philosophen gegenüber: Ninetto ist das Gegenbeispiel, das genügt, um Sartres Theorie von der „Böswilligkeit“ als universalem menschlichem Faktum zu widerlegen. Solange es Ninetto gibt, hält sich auch das Vertrauen in die Dritte Welt und in die Möglichkeiten einer Rebellion – vielleicht keine marxistische mehr, eher eine radikale oder anarchistische. Der Faschismus überdauert als Mythos dessen, was man bekämpfen muß, wenn man von der „ununterbrochenen Herrschaft des Nazismus als der eigentlichen bürgerlichen Ideologie“ überzeugt ist.
Doch 1972 heiratet Ninetto ein Mädchen aus dem Kleinbürgertum („ein farbloses Mädchen / nennt sich deine Frau, ein schwarzes / Haus im faschistischen Stil ist dein Nest, / ohrenbetäubender Verkehr auf einer armseligen / und hochtrabenden Straße am Stadtrand / ist dein Friede“), es gibt kein Gegenbeispiel mehr, und der Wille, der Integration zu widerstehen, wird schwächer. Schon in einem um 1970 geschriebenen Gedicht mit dem Titel „Introduzione“ hatte Pasolini versucht, sich in jemanden hineinzuversetzen, der keine Werte mehr zu verteidigen hat:
Ah, welch eine Freiheit in einem Mann
der ganz und gar kein „Träger von Werten“ mehr ist,
sondern einzig und allein „Initiator von neuen Werten“!
(für die er natürlich weder Interesse noch Liebe hegt).
(…)
Durch meine Enthumanisierung werde ich frei, kein Rebell sein
und ich werde pfeifen
Zum ersten Vers des Gedichts gibt es eine Fußnote, die anmerkt:
Das Ich, das spricht, ist nicht der Autor.
„Introduzione“ ist vielleicht als gedichtete Einführung in ein nie realisiertes Werk zu verstehen, einen der vielen geplanten und unmöglichen Romane, deren Hauptfigur und sprechendes Ich ein Bürgerlicher sein sollte. Auf jeden Fall gewinnt man den Eindruck, daß Pasolini durch den Zerfall seines Vorstellungssystems ein Ichverlust droht, die Enthumanisierung eben. Angesichts dieser Bedrohung versucht er instinktiv, den tiefsten Kern seines Inneren wiederzugewinnen, als müsse er zurückfinden zu den jugendlichen Ängsten vor Selbstverlust und zu jener Gewißheit, Dichter zu sein, die ihn damals gerettet hatte. Vom Dezember 1972 stammt ein Gedicht mit dem Titel „Euristica“, in dem er erwägt, zu einem hermetisch-surrealistischen Trobar clus zurückzukehren, zu einer Poetik, in der die Worte für ihn entscheiden:
Begründer in der Region der Anfänge,
er ordnet nicht mehr das ursprüngliche Wuchern
der unabsichtlich gewählten Worte;
das Verschwinden der Ordnung stellt
die Vorherrschaft der Literatur wieder her,
der einzige gute Boden für eine Heuristik,
die wirklich wild ist.
In Chia steht der soeben erworbene Turm, wo er davon träumen kann, sich wieder der Metapher und dem Trost des Wortes als Rhabdomantie anzuvertrauen („ich kann nicht anders als hermetisch sein“, schreibt er in Mercato, ebenfalls vom Dezember 1972), oder Musik zu komponieren oder sich auf andere Weise der Tyrannei semantischer Klarheit zu entziehen. Deutlich sichtbar ist in diesen letzten, nein, vorletzten Gedichten Pasolinis die Versuchung, eine karstige (niemals wirklich an die Oberfläche gedrungene) Ader seiner Produktion wiederaufzunehmen, nämlich die surrealistische. In dem wahrscheinlich 1970 entstandenen „Giardino dei pesci“ ist die Rede von Caedmon, einem angelsächsischen Dichter des 7. Jahrhunderts. Beda Venerabilis erzählt, daß Caedmon nicht singen konnte, darum sei er, als ihm bei einem Bankett die Zither gereicht wurde, aufgestanden und habe den Saal verlassen. Eines Nachts erschien ihm jedoch ein Engel des Herrn, der ihm befahl, im Traum zu singen, worauf Caedmon ein wunderschönes Lied sang. Pasolini spricht Caedmon an:
Ach, Caedmon, Caedmon,
was hat die Religion damit zu tun?
Im Hintergrund, vor der blauen Klinge des Himmels,
stand ein Hain kleiner Bäume aus Seehechten,
und darunter, wie kletternde Kürbisgewächse,
die graugrünen Pflanzen der Meerbarben (…)
Ach, Caedmon, Caedmon,
der Gesang explodierte dir in der Brust,
es ist egal, wovon man singt
Singen während man schläft, aus purer unbändiger Lust am Gesang, dank eines besonderen Geschenks der Gnade, die nicht notwendigerweise göttliche Gnade sein muss. „Castalia“ von 1973–1974 ist tatsächlich die Niederschrift eines Traums.
Doch der Turm in Chia kann nicht der turris eburnea der Hermetiker sein (auch nicht der des hermetisierenden Surrealismus), vor allem, weil er keinerlei Verbindungen zu einem Absoluten hat, aber auch, weil er keineswegs auf Undurchdringlichkeit zielt. Im Gegenteil, sein Besitzer sucht verzweifelt nach einem neuen Wissen, das die alten Kategorien abschafft oder umkehrt, und auf dieser Suche ist die Dichtung ein Hindernis:
Über dem Nichts hat sich etwas
Unauslöschliches erzeugt. Die Dichtung
hat seine Schriftzeichen festgehalten.
Vielleicht könnte ich etwas ändern,
zumindest, indem ich es zerstöre:
Aber die Dichtung hindert mich daran.
Verfluchte Dichtung!
Der Turm von Chia ist zweideutig: Blickt man auf die umgebende Landschaft und die Erniedrigten, die sie bewohnen, ist er auch ein Zeugnis dafür, daß der Konsumismus schon bis hierhin gekommen ist. Die Versuchung zum Neo-Hermetismus endet mit der entsetzlichen Palinodie der Nuova gioventù: der alte Trobar clus, enttarnt und verspottet vom Verschwinden jedes „lyrischen Raums“ (wenn er nicht spielerisch und trügerisch ist).
Das Engagement kehrt zurück, die unerhört polemischen Auftritte im Corriere, und die Gedichte, die Prosa ähneln, vermischen sich mit den Aufsätzen. Der alte Faschismus ist überwunden, erscheint nun fast bemitleidenswert – die einst so geliebten Jungen aus dem Volk haben sich als das entpuppt, was sie von Anfang an waren: „Idioten, die gezwungen wurden, anbetungswürdig zu sein, miese Kriminelle, die gezwungen wurden, sympathische Schelme zu sein, feige Nichtsnutze, die gezwungen wurden, heilig unschuldig zu sein“. Die so unnatürlich in die Länge gezogene Jugend weicht schlagartig einer Erkenntnis des Alters. Pasolini erklärt, er sei der alten Spielchen müde, immer häufiger fallen die Worte „Anpassung“ und „Überleben“ („ich manövriere, um mein Leben neu einzurichten“). Der Kampf gegen den Konsumismus könnte die Aufgabe eines ganzen Lebens sein, der Beginn einer Antipädagogik (der Traktat Gennariello war nicht mit den vierzehn Paragraphen vorgesehen, mit denen er in denLutherbriefen erschienen ist, sondern mit zweiundvierzig). Doch Pasolini wäre nicht Pasolini, wenn er diese Aufgabe nicht als ein Gefängnis empfände, wenn er nicht die Befreiung der Dichtung forderte.
Der Irrtum von 1972 bestand darin, die Dichtung wieder als eine „Gattung“ zu betrachten. Jetzt gibt es die Idee von einer „gattungsübergreifenden Dichtung“ als eines gewaltigen Makrotextes, der Gedichte, Aufsätze, erzählende Literatur und Dramen in sein Formgesetz einschließen kann. Petrolio mit seinen präzisen und widersprüchlichen Zeitangaben, mit seinem irrationalen und aleatorischen Gebrauch narrativer Techniken, darf zu Recht als „Poem in Romanform“ bezeichnet werden. Die Wahrheit der Freibeuterschriften und der Lutherbriefeliegt in einer poetischen „Handlung“, die die einzig mögliche Antwort auf ein intellektuelles Dilemma ist. Ihre wichtigste rhetorische Figur ist darum das Paradox (nicht ohne Grund enden die Lutherbriefe mit drei Pseudosonetten, die auf Paradoxa aufbauen, und aus dem Material geht hervor, daß weitere Einschübe in Gedichtform vorgesehen waren, wie die „Epigrammi privi di ogni buon gusto“).
Wenn alles Dichtung ist, kommt alles in den Genuß der amoralischen Rechte der Dichtung: Nachdem er in den 40er Jahren verschwunden war, kehrt der Teufel 1974 zurück, um Pasolinis Werk heimzusuchen. Die aufschlußreichste Variante in den Bearbeitungen des San Paolo ist die Einführung des Satans, der dem Heiligen hilft, die Kirche zu gründen. Im Drehbuch mit dem Titel „L’histoire du soldat“ entpuppt sich der Fernsehchef (der Ninetto das Lesen beibringt) als der Teufel. Das Bündnis mit den Henkern geht so weit, eine unbewußte Identifizierung mit den vier Repräsentanten der Macht in Salò nahezulegen. Der Teufel gründet die Kirche und beherrscht das Fernsehen – die Institutionen stützen sich auf die Informations- und Unterhaltungsindustrie. Die neue konsumistische Macht gründet ihre Anziehungskraft auf eine unentwirrbare Vermengung von Botschaften, die fiktional und empirisch sind, aus Leben und aus Form bestehen – also funktioniert diese Macht wie der Dichter. Wie der Dichter maßt sie sich das Recht an, die Jugend zu opfern, und ihr Endziel ist, wie das des Dichters, die Leere, die Betäubung. Die vorgestellte Allmacht des Westens ist nichts anderes als der nach außen projizierte und zum Feind gewordene dichterische Allmachtswahn.
Was muß der Dichter also tun, wenn er diese grausige Verwandtschaft bemerkt? Pasolinis letzte Antwort in dieser Richtung findet sich im „Plan zu einer Hymne“, die den Schluß des Anhangs zu Bestia da stile bildet. Die Hauptfigur des Theaterstücks ist ein Dichter, und die Schlußhymne soll das Dilemma zwischen dichterischem Engagement oder Nicht-Engagement lösen. Pasolinis „Plan zu einer Hymne“ orientiert sich an Norman O. Brown und Ezra Pound. Bei Brown ist ihm die janusköpfige Esoterik wichtig, die sowohl als „sublimer Rechtskonservativismus“ als auch im Sinne einer unmöglichen revolutionären Utopie gelesen werden kann. Pound ist präsent als das delirierende Tier im Käfig, als Dichter, der seine Fragmente unendlich weit verstreut hat, als der reaktionäre Verteidiger der bäuerlichen Welt und pathetische Lobredner des Duce. In einer Rezension der Cantos vom Dezember 1973 schrieb Pasolini:
Pound konnte niemals ausdrücklich zum Dekor der Rechten werden: Seine immense Bildung, obgleich ein wenig amerikanisch-elementar (als er in den ersten Jahren des Jahrhunderts in Europa ankam, hielt er sich für einen „Barbaren“) hat ihn vor einer dreisten Instrumentalisierung bewahrt – die häßliche Schlange des Faschismus konnte dieses unberechenbar maßlose Osterlamm nicht verschlingen.
Wo ein lyrischer Raum, wo Unterscheidungskriterien zwischen Literatur und Leben, zwischen Opposition und Macht fehlen, bleibt dem Dichter offenbar nichts anderes übrig, als sich verschlingen zu lassen – um die Gifte auf homöopathischem Wege auszustreuen und alle verbliebene Individuation (und Widerständigkeit) dem Übermaß anzuvertrauen.
Die beiden letzten Abschweifungen (über das, was von 1965–1967 und von 1972–1974 mit Pasolinis Arbeiten geschieht), bestätigen, hoffe ich, eine Feststellung, die ich mehrmals in den Anmerkungen zu den Texten der einzelnen Bände habe machen müssen, nämlich daß die Anordnung von Pasolinis Werken nach Gattungen rein praktischen Erfordernissen der Verkäuflichkeit und Lesbarkeit geschuldet ist, während nur die Querschnitte wirklich zählen, wo die Dichtung sich in den Aufsätzen und Dramentexten spiegelt, die Erzählprosa im Kino, das Kino in der Dichtung, usw.
Doch die zehn Bände lassen die Wahrheit dieses Werks auch in einem subtileren und eigentümlicheren Sinn erstarren: Vor seinem Tod 1975 war Pasolini damit beschäftigt, seine Vergangenheit als Autor neu zu ordnen, gerade in einer Zeit, als er immer weiter von ihr weggeschleudert wurde. Er beugte sich noch einmal über die alten Texte, veränderte ihren Sinn: So machte er es in der Nuova gioventù mit den alten friaulischen Gedichten, so in Petrolio (und unausgesprochen in Salo) mit den römischen Romanen und dem Mythos der „Ragazzi di vita“. In diesem Sinne korrigierte er den San Paolo und präsentierte dem Publikum die Fragmente der Barbarischen Erinnerungen, so wäre es bei „Bestemmia“ gewesen (wenn er einem Verleger die Sammlung aller Gedichte übergeben hätte). Mehr noch: Man hat den Eindruck, daß der späte, „transtextuelle“ Pasolini wieder an den jugendlichen Größenwahn anschließt und just den Zeitraum seines Schaffens, etwa vonGramsci’s Asche bis zum 1. Evangelium – Matthäus, in dem seine Texte nach traditionellem Verständnis autonom und formal gelungen waren, für einen wesentlichen Irrtum (oder einen Verrat an sich selbst) hält.
Es gibt einen Gegensatz zwischen Talent und Ausdrucksbedürfnis, der bei ihm sehr viel stärker ausgebildet war als im Durchschnitt bei Schriftstellern. Das Talent drängte ihn in Richtung Manier und Falsett, doch gerade dann, wenn dieses Talent sich auf die bestmögliche Weise in erkennbaren, denkwürdigen Werken niederschlug, trieb ihn das Ausdrucksbedürfnis dazu, den Erfolg und die Manier zu leugnen, um zu seinem (natürlich unrealisierbaren) Ehrgeiz zurückzukehren, so unermeßlich und unbegreiflich zu schreiben wie das Leben. Die gelungenen Werke waren für ihn kein kostbarer Bestand, auf den sich ein weises, vernünftig verwaltetes Alter gründen läßt, sondern nur ein Vorwurf: sie waren versteinertes, verfehltes Leben. Anders vermag ich den „Dichter der Asche“ oder die Iconografia ingiallita, mit der die Ausgabe der Barbarischen Erinnerungen von 1975 schließt, nicht zu lesen, auch nicht die Photos (die er von Pedriali machen ließ), wo er, nackt am Boden kauernd, mechanisch das Profil von Roberto Longhi zeichnet.
In diesem Text habe ich ganz bewußt aus vielen Kladden oder Skizzen zitiert, die nicht in unserer zehnbändigen Ausgabe erscheinen. Ich wollte sowohl eine Vorstellung von der Vielzahl jugendlicher ungestalteter Entwürfe vermitteln, die wir ausgeschlossen haben, als auch von einem eher privaten Gefühl Rechenschaft ablegen, das ich „Vieusseux-Effekt“ nennen möchte (der Name ist eine reine Antonomasie, um den abstrakten, vielfachen Ort zu bezeichnen, an dem Pasolinis Nachlaß aufbewahrt wird). Es ist das Gefühl, von einem enttäuschten, an Angst und Unzufriedenheit krankenden Werk umgeben zu sein. Alle Schriften bleiben als Waisen zurück, wenn ihr Autor stirbt, doch in den Pasolini-Archiven spürt man noch etwas anderes: Man spürt, daß dieses Werk aufgrund seiner Eigenart immer gezwungen wurde, sich als ruhelos, als unangemessen zu empfinden. Ein Werk, das die Verbindung mit seinem Autor niemals lockern konnte, sich niemals unabhängig von ihm oder gegen ihn ausdrücken konnte. Ein verstörtes Werk, weil es allein zurückblieb, als es noch nicht genau wußte, was es sein sollte. Das unbezweifelbare Talent verwandelt sich in einen belastenden Umstand, schwerer als die Freude am Flug wiegt der Ingrimm der Ablehnung.
Durch seine Weigerung, sich auf irgendetwas zu spezialisieren, und sein Unvermögen, sich von der Welt zu lösen, ist Pasolini gezwungen, der sich wandelnden Welt hinterherzulaufen – wenige seiner Texte haben den Vergleich mit der Geschichte überstanden, wenige halten sich, wenn wir einen Großteil des Kontextes wegnehmen, wie man es doch bei Klassikern tun muß. Seine Symbiose von Schreiben und Leben hat etwa zwanzig Jahre lang den Glauben an seine Rolle als „Prophet“ nähren können. Wenn er über das Leben (die Geschichte) sprach, hatten seine Worte die Absolutheit und das Gewicht der Dichtung. Die Geschichte hat ein neues Kapitel aufgeschlagen, Pasolinis Prophezeiungen rücken ferner. Der Konsumismus, den er für unbesiegbar hielt, erweist sich heute als nicht so robust wie vorhergesehen, die Gleichmacherei vollzieht sich in interessanteren und weniger „poetischen“ Mischformen. Pasolini hat etwas gesehen und es zugleich entstellt, wie so häufig bei Visionen aus weiter Ferne.
Sind diese zehn Bände also nur das Überbleibsel einer Enttäuschung oder einer gescheiterten Ambition? Was hier auf dem Spiel steht, ist die Idee der Literatur selbst, heute. Wenn es zutrifft, daß der privilegierte Zustand, in dem wir leben, die ästhetischen Formen unerträglich gemacht hat, wenn zutrifft, daß alles selbstzufriedene Schreiben dazu dient, den Lärm zu rechtfertigen, indem es ihn mit einer „Illusion von Qualität“ ausstattet, wenn zutrifft, daß die Literatur inzwischen nicht mehr ist als eine Gattung unter anderen innerhalb eines Systems komplizierterer Ausdruckswege – wenn all das zutrifft, dann bergen diese zehn Bände die Stimme des Autors, der in Italien als erster den Wandel erkannte und, statt ihn passiv zu erdulden, auf sich zu nehmen versuchte, bis zur Selbstzerstörung.
Walter Siti, 2003, aus Schreibheft, Nr. 73, September 2009
Aus dem Italienischen von Annette Kopetzki
Etwas Anderes
Das, was auf einen Großteil unserer Generation von Literaten den stärksten Eindruck machte, was sie am meisten beunruhigte, als der junge Pasolini die Szene betrat, war sein offensichtlichtes Bedürfnis, Literatur hervorbringend etwas anderes als Literatur hervorzubringen, sprich: daß ihm die Literatur nicht genügte. Doch gibt es jemanden, dem die Literatur wirklich genügt? Und reicht es, zur näheren Erläuterung, zu behaupten. daß diese Unzufriedenheit im Falle Pasolinis bis an ihre äußerste Grenze gespannt war und Verweigerung wurde, oder besser eine Form der Verweigerung, die nicht nur gegen die Literatur gerichtet war (zumindest gegen jene, die wir in Betracht zu ziehen und wertzuschätzen gewohnt waren), sondern gegen das Wie unserer Existenz schlechthin? Von seinem Debüt an hätte Pasolini die Worte Apollinaires, ihm sonst so wenig verwandt, zu den eigenen machen können: Décidemment je ne respecte aucune gloire... Und zwar in dem Sinne, daß der Respekt (und in gewisser Hinsicht auch die Liebe) sehr gut ohne die Anerkennung des „Ruhms“ auskommen konnten. (…)
Wir, ich selbst und die anderen, befanden uns, ohne es zu ahnen und trotz all unserer Schwierigkeiten, Unsicherheiten und Ängste, auf einem Weg, der anscheinend ruhig war, doch im Grunde mit einem täglichen Sterben gleichzusetzen war. Eben das, was Pasolini in unterschiedlichen Formen bekämpfte. Sein Auftauchen war also in gewisser Weise ein Peitschenhieb, ich weiß nicht inwieweit heilsam. Denn Pasolini war vom Stoff derjenigen, ganz wenigen, die Knoten nicht langsam aufzudröseln versuchen, sondern kurzerhand durchzuschneiden pflegen. Von Anfang an schienen seine Instrumente, seine Form-Entscheidungen ungewöhnlich und anders. Dabei ging er so weit, auch solche wieder aufzugreifen, die wir vielleicht für dauerhaft ad acta gelegt hielten: wie einer, der ein paar Schritte zurückmacht, um mit mehr Schwung nach vorne zu preschen. Auch das war irritierend.
Als ich zum ersten Mal Die Nachtigall der katholischen Kirche las, habe ich sofort, wie andere, an eine Art zweiten Rimbaud gedacht. Ich werde hier nicht zu belegen oder zu begründen versuchen, was damals nur ein reiner Eindruck war – zum Teil literarischer Natur, zum Teil nicht – und was heute nicht mehr als die Erinnerung eines Eindrucks ist. Andere haben, als Pasolini starb, ihrerseits den Namen Rimbaud genannt. Mit dem Unterschied, daß Rimbaud zumindest einen Augenblick lang gedacht hatte, es sei mit der Dichtung, in der Dichtung möglich, das Leben m verändern: changer la vie. Und daran, sofern er überhaupt jemals daran geglaubt hatte, glaubte Pasolini schon lange nicht mehr. Daß er jedoch, auch innerhalb dieses Nicht-Glaubens, mit all seinen Kräften und jenseits der Dichtung, um den Preis der Dichtung, „das Leben ändern“ wollte, scheint mir unbestreitbar. So ist sein Tod die späte Antwort auf den ersten „choc“ seines Erscheinens von damals. Und er ruft in uns Scham und Gewissensbisse hervor: in uns, die wir seinen Tod, den Umständen zum Trotz, in gewisser Weise beneidet haben, ebenso sehr wie den letzten Sinn seiner Existenz, trotz aller Wirren und Zwischenfälle.
DIE LOGISCHEN REVOLTEN 